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Christophe Poncet et les mystères du Tarot de Marseille.

août 3, 2015

Depuis 1982, Christophe Poncet poursuit des recherches sur le tarot de Marseille et Marsile Ficin. Ces travaux ont donné lieu à des publications dans des revues scientifiques et chez des éditeurs universitaires (The Judgment of Lorenzo, “Bruniana & Campanelliana”, 2008 ; L’image du char dans le commentaire de Marsile Ficin au Phèdre de Platon, “Revue des sciences philosophiques et théologiques”, 2010 ; Un diavolo nella caverna di Platone, “B & C”, 2010 ; Un gioco tra profezia e filosofia: i tarocchi di Marsilio, Carocci editore, 2012; Le Choix de Laurent. Le Printemps de Botticelli entre poésie et philosophie, Fabrizio Serra editore, 2102 ; Ficino’s little Academy of Careggi, “B & C”, 2013 ; À mi-chemin entre Venise et Florence. Le chariot ferrarais du Musée français de la carte à jouer, “The Playing Card”, 2013). Il est également l’auteur du documentaire « Les Mystères du tarot de Marseille » diffusé sur le réseau culturel franco-allemand Arte en 2015.


Photographies tirées du documentaire de Christophe Poncet (et Philippe Truffault):
« Les mystères du Tarot de Marseille ».
A lire également, cet article sur ce documentaire diffusé sur ARTE.

Mnémosyne:

Je ne voulais plus poser cette question, parce qu’en soi, j’ai n’ai rien contre ce jeu, mais vous avez « restauré » les 22 Atouts du Tarot de Nicolas Conver…
Il est toujours considéré comme l’un des plus beaux Tarots (et parfois encore comme le plus ancien) pourtant, une simple comparaison avec d’autres jeux de sa catégorie, en ce qui me concerne, dément cette assertion.

Christophe Poncet:

Le tarot de Conver me plaît visuellement, mais ce n’est pas pour cette raison que j’ai choisi de restaurer celui-ci plutôt qu’un autre. Il faut que je remonte un peu dans le temps pour vous dire comment je suis arrivé à ce choix. J’ai découvert le tarot de Marseille en 1982 avec le jeu de chez Grimaud, dont le petit livret d’accompagnement m’a donné furieusement envie d’en savoir plus. Dans ce texte inspiré et inspirant, Tchalaï Unger décrivait le tarot de Marseille comme une connaissance codée et invitait le lecteur à décrypter ce code. J’ai tout de suite embrayé. D’abord j’ai appliqué la méthode qu’elle préconisait : « Il suffit de regarder le tarot pour découvrir le code ; de l’observer sans hypothèse et sans a priori ». J’admets que cela m’a permis d’obtenir des résultats au début, mais pour moi c’était insuffisant. Pour décrypter le code, il faut associer les éléments signifiants (les choses qu’on voit dans les cartes : personnages, objets, couleurs, animaux, plantes…) avec leur signification. Mais la signification des images varie suivant les lieux et les époques : un soleil, par exemple, n’a pas tout à fait le même sens pour un prêtre Égyptien de la 18e dynastie et pour un bâtisseur de cathédrales du 12e siècle, même si les idées voyagent dans le temps et dans l’espace et même si on peut voir dans le symbole solaire un archétype universel. Sans le contexte, l’association signifiant/signification n’est donc, au mieux, qu’approximative. Le préalable à toute tentative de décryptage était donc de connaître le lieu et la date de création du tarot de Marseille. À ce point de mes recherches, j’ai réalisé que je perdais mon temps à travailler sur le Grimaud, car c’est un modèle tardif (vers 1930) bricolé à partir de types plus anciens. Je me suis alors dit qu’il me fallait le tarot de Marseille le plus ancien que je puisse trouver.À cette époque, il n’y avait pas grand-chose sur le marché. J’ai adopté le Conver de la maison Le Héron, qui n’est pas exempt de défauts (surtout ses fâcheuses colorisations des visages en rose), mais pour l’essentiel il est assez fidèle à l’exemplaire du Conver conservé à la Bibliothèque Nationale.
Avec ce nouvel instrument je suis reparti sur de meilleures bases dans mon entreprise de datation. Je savais, notamment grâce aux travaux de Michael Dummett, Sylvia Mann et Thierry Depaulis, qu’il fallait se focaliser sur l’Italie, avant la fin du 16e siècle. J’ai pensé à m’appuyer sur l’histoire de la mode pour préciser le tir. La mode change tout le temps et plus rapidement qu’on ne l’imagine, même avant l’époque moderne. J’ai donc commencé à comparer les figures du tarot de Marseille à des œuvres d’art de la Renaissance italienne. Là, tout a commencé à s’éclairer : il était évident que les vêtements correspondent à ceux portés dans les villes d’Italie du Nord et centrale dans le dernier quart du 15e siècle, notamment à Milan et Florence.
Au fur et à mesure que mon approche s’affinait, ma recherche a commencé à produire des résultats inattendus, qui allaient bien au-delà de ce que j’avais espéré trouver. Alors que je recherchais simplement des modèles de costumes correspondant à ceux qu’on voit dans le tarot de Marseille, j’ai commencé à découvrir des images qui, par leur graphisme même, avaient manifestement inspiré le créateur du jeu. Je reconnaissais ici une posture ou les traits d’un visage, là un accessoire, une volute, un chapeau ou un drapé. Toutes ces œuvres étaient datées autour de 1470 et provenaient majoritairement de Florence. J’ai publié deux articles sur ce sujet :
– Sur les sources graphiques de la carte du Chariot (en français) :
https://www.academia.edu/7053946/Halfway_between_Venice_and_Florence_the_Ferrarese_Chariot_of_the_French_Playing-card_Museum
– Sur les sources graphiques du Pape, de la Papesse, de l’Empereur, de l’Impératrice et de la Justice (en italien) :
https://www.academia.edu/3612055/A_Game_between_Prophecy_and_Philosophy_the_Tarot_of_Marsilio

Je reviens au Conver. Car c’est avec les figures de ce jeu en particulier que ces ressemblances graphiques sont les plus frappantes. J’en ai souligné un exemple dans l’article que je viens de citer sur le Chariot et dans le film « les Mystères du tarot de Marseille » (à 13’42’’) : je montre des similitudes impressionnantes entre un « Char de la Foi » gravé par le florentin Maso Finiguerra et le Chariot du tarot de Marseille. Il y a aussi entre ces deux images une ressemblance moins spectaculaire mais très significative : une crevasse surmontée d’une touffe d’herbe, qui devient dans le Chariot la forme étrange qui se trouve entre les pattes des chevaux sur le sol. Cette particularité se retrouve dans un grand nombre de tarots de Marseille, mais c’est avec le Chariot de Nicolas Conver que la ressemblance est la plus nette.Dans cet exemple – mais c’est vrai aussi dans les autres – il apparaît donc que le modèle de Conver est plus proche de la source graphique initiale que ceux de ses confrères. Je suppose que celui qui en a gravé le moule disposait d’un modèle très fidèle au prototype original du tarot de Marseille, et qu’il a choisi d’en respecter les moindres détails.
J’ai donc choisi de restaurer le Conver parce que c’est, parmi tous les tarots de Marseille que j’ai eu l’occasion d’examiner, celui qui permet le mieux de mettre en évidence ses sources d’inspiration dans l’art et la philosophie de la Renaissance florentine dans le dernier quart du 15e siècle.

Pourquoi cette énième « restauration », qui plus est en grand format?

Lorsque j’ai commencé à travailler en 2012 sur mon documentaire « Les Mystères du tarot de Marseille », j’ai recherché un Conver qui puisse être directement utilisable pour les prises de vues. Il nous fallait des cartes parfaitement lisibles à l’écran en même temps que d’une fidélité irréprochable au dessin original du Conver. Or les Conver disponibles dans le commerce à l’époque étaient soit trafiqués, soit redessinés, soit de qualité graphique insuffisante. Nous avons donc dû produire le nôtre.
Le principe qui a guidé notre restauration a été de restituer un tarot tel qu’il aurait pu être en sortant à l’état neuf et sans aucun défaut de fabrication de l’atelier de Nicolas Conver. Un Conver « idéal » en somme, qui aurait été colorié avec des pochoirs parfaits. Nous avons donc décidé de repartir d’anciennes cartes du Conver, que nous avons « nettoyées » graphiquement à l’aide d’outils informatiques pour en effacer les taches et débords de pochoirs mais sans en altérer les lignes et sans modifier les couleurs. Pour faciliter les prises de vues du film et améliorer encore la lisibilité, nous avons en outre choisi d’augmenter légèrement le format sans toucher au rapport hauteur/largeur.

Crédit photo: Guido Guillabel

Comment avez-vous effectué ce travail?

Le travail a été réalisé avec le plus grand soin par un tandem de graphistes thaïlandais (Duangrat Anutaratanya et Wiphat Sutthanan) sous la direction de mon associée Marie-Noëlle Jean.La méthode a consisté à éliminer complètement les couleurs de façon à isoler les tracés noirs résultant de l’impression du bois, puis à replacer les couleurs aux endroits appropriés. Cela n’a l’air de rien, mais en réalité c’est un labeur à la fois fastidieux et complexe. Lorsque les couleurs se superposent, le tracé noir peut être difficile à reconstituer. Pour prendre certaines décisions, il a fallu consulter plusieurs exemplaires provenant de collections diverses (Certains Conver tardifs présentent par exemple la caractéristique intéressante d’avoir un vert très clair, qui laisse bien voir les tracés noirs sous-jacents tandis que le vert foncé des exemplaires plus anciens ne permet pas de bien les distinguer). Selon les exemplaires les zones de couleurs ne sont pas tout à fait les mêmes. Il faut parfois rechercher l’intention de l’artiste, sans jamais surinterpréter. Le fait d’avoir travaillé en équipe, en concertation permanente et avec un regard critique, nous a permis de garder les pieds sur terre, et d’éviter d’inventer des détails imaginaires.
Le tarot qui résulte de ces opérations reproduit très fidèlement le modèle ancien, si ce n’est qu’il est un peu plus grand, sans taches, jaunissements, traces d’usure et de vieillissement et sans les habituels débordements de couleurs liés à la méthode traditionnelle de mise en couleurs (pochoirs). Grâce à cet instrument de précision, nous avons pu filmer les atouts en très gros plan et réaliser des animations qu’il aurait été impossible de faire avec un simple fac-similé.

Aujourd’hui je me demande pourquoi tant de personnes se sont lancées et se lancent encore dans la « restauration » de ce Tarot…
Pourquoi ne pas finalement offrir un fac-similé digne de ce nom, tel qu’en offrent, par exemple, Yves Reynaud et Wilfried Houdouin ou encore Patrick Coq pour le Tarot de Jacques Viéville?

Yves Reynaud et Wilfried Houdouin font un travail remarquable et indispensable sur le tarot de Marseille. Grâce à eux, les chercheurs disposent à présent d’un matériel d’investigation à la fois rigoureux et accessible. Ce qui est plus important encore pour moi est qu’ils mettent en évidence, au-delà de la variété d’expressions stylistiques, l’extraordinaire homogénéité graphique du tarot de Marseille de type II à travers le temps et les lieux. J’espère qu’ils nous offriront bientôt leur Conver.
Le Viéville est intéressant en ce sens que certaines cartes présentent un air de famille avec le tarot de Marseille, mais il est clair qu’il s’agit d’un rameau divergent, qui présente des caractères atypiques. Ayant observé au cours de mes recherches le lien direct qui relie certaines œuvres d’art florentines du 15e siècle aux figures du tarot de Marseille type II, et ne retrouvant pas ces analogies dans le Viéville, je suis forcé d’en déduire que le cartier Viéville a fait œuvre originale en se démarquant de la tradition préexistante. C’est, à mon avis, le travail atypique d’un esprit non-conformiste, qui se situe, peut-être, au confluent de deux traditions différentes. À ce titre il est parfaitement digne de considération et c’est une excellente chose que Patrick Coq en propose un fac-similé de qualité.

Pour donner un autre exemple, je me fais la même réflexion pour le Tarot de Jean Dodal: c’est une démarche que je ne comprends plus car ces Tarots sont assez bien conservés et maintenant disponibles…

Le Dodal se classe parmi les tarots de Marseille de type I. Là encore, nous sommes en présence d’une tradition homogène : les Marseille type I présentent des caractéristiques communes parfaitement identifiables et les critères de distinction d’avec le type II sont clairs. Thierry Depaulis les a parfaitement mis en évidence dans son excellent article publié en octobre 2013 dans The Playing-Card : The tarot de Marseille – Facts and Fallacies part II. Je suis néanmoins en désaccord avec Thierry sur un point, quand il affirme que le type I a toutes les chances d’être le plus ancien des deux types, et que le type II est probablement une « modernisation » du type I. Mes recherches montrent qu’en fait le type II ne peut pas dériver du type I. L’une des différences les plus manifestes entre les deux types est l’aspect et la position du Cupidon dans la carte de l’Amoureux. J’ai mis en évidence, pour le type II, la source graphique de ce personnage. Il s’agit d’un ange tiré d’un nielle du Florentin Maso Finiguerra, repris sous forme de Cupidon dans une gravure du florentin Baccio Baldini et, de là, transposé dans la carte de l’Amoureux.
J’ai présenté le nielle de Finiguerra dans mon livre La Scelta di Lorenzo, publié en 2012, mais ce n’est que le mois dernier que j’ai eu la merveilleuse surprise d’identifier la gravure de Baldini qui constitue le chaînon manquant entre le nielle et la carte de l’Amoureux.Puisqu’elle dépend directement de ces sources graphiques, la carte de l’Amoureux type II ne peut pas dériver du type I. Je ne veux pas dire par là que l’étude des tarots de type I est sans intérêt, bien au contraire ; mais il est erroné de croire que, parce qu’il a une allure plus archaïque, le type I devrait être plus proche du prototype initial. Je montre en fait que le type II naît directement à Florence vers 1470 et que ses figures prennent forme dans le milieu artistique florentin de l’époque.

Pensez-vous comme Thierry Depaulis que les Atouts du Tarot (dit de Marseille) contiennent très probablement un enseignement, un contenu signifiant mais qu’il est fort improbable voire impossible qu’on puisse l’en extraire avec certitude?

Je suis tout à fait d’accord avec Thierry Depaulis quand il dit que les atouts du tarot de Marseille contiennent un enseignement. Je pense aussi qu’extraire ce contenu n’est pas chose facile, mais c’est ce à quoi je m’emploie depuis quelques années. Je ne cherche pas des certitudes absolues, parce que le langage des images n’est pas mathématique et qu’il parle non pas de façon purement logique, mais par analogies, par associations d’idées. La thèse que je défends est que le tarot de Marseille reflète fidèlement la pensée du philosophe florentin Marsile Ficin, qui a été le premier à traduire tous les dialogues de Platon du grec au latin, à Florence dans le dernier tiers du 15e siècle. Évidemment, Marsile Ficin ne s’est pas vanté devant le monde d’avoir inventé un jeu pédagogique destiné à enseigner la philosophie platonicienne. Mais quand on s’attache attentivement aux écrits de Ficin, on est frappé par l’exactitude des correspondances entre certains textes et les atouts du tarot de Marseille. J’ai exposé les cas du Chariot et du Diable dans deux articles :

– Dans le premier, j’analyse la conception du char de l’âme chez Ficin. Je ne parle pas de la carte du Chariot, mais il suffit de lire le texte avec la carte sous les yeux pour voir le rapport (en français)
https://www.academia.edu/3611973/The_Image_of_the_Chariot_in_Marsilio_Ficinos_Commentary_to_Platos_Phaedrus._The_Vehicle_of_the_Soul_as_an_Instrument_for_the_Return_to_God

– Dans le second, je montre que la carte du Diable représente la caverne de Platon revue par Ficin à la lumière des enfers biblique et dantesque (en italien).
http://www.academia.edu/3604135/A_Devil_in_Platos_Cavern
Dans le documentaire, j’ai évoqué également le Chariot, le Diable, et esquissé la démonstration sur le Monde. Si j’avais disposé de plus de temps d’antenne, j’aurais pu faire de même pour chacun des 19 autres atouts. Je suis à présent en train de coucher par écrit mes conclusions pour chacun des atouts, ce qui n’est pas une mince affaire parce que je n’ai pas la plume facile, mais j’ai bon espoir d’avoir terminé d’ici quelques années et de publier le résultat sous forme de livre. Ma démarche a été et reste encore aujourd’hui totalement empirique. Je ne tire pas mon hypothèse comme un lapin de mon chapeau : c’est une recherche qui suit son cours, un peu comme une enquête policière. Le processus consiste à recueillir les éléments patiemment puis à les assembler de manière à reconstituer la réalité perdue. C’est ce qu’on fait par exemple quand un avion s’est écrasé : on récupère les morceaux et on les remet en place. Il faut étudier chaque pièce avant de lui attribuer une position. Dès qu’un certain nombre de pièces sont en place, vous pouvez commencer à émettre des hypothèses sur ce qui s’est passé, mais en sachant que d’autres pièces vont arriver, et que si votre hypothèse ne cadre pas avec ces nouvelles pièces, il faudra l’améliorer, la préciser, voire y renoncer tout à fait. J’ai procédé de la même manière pour le tarot de Marseille, en procédant par tâtonnements. Aujourd’hui, je peux dire que chacun des atouts a trouvé sa place et que j’ai une vision cohérente de l’ensemble. Compte tenu du grand nombre d’éléments signifiants que j’ai rassemblés, j’estime que les chances que mon hypothèse de travail soit complètement fausse sont très faibles. Cela dit je serais prêt à la reconsidérer sans hésitation si je devais un jour tomber sur un élément qui ne rentre pas dans le cadre.
Comment je suis arrivé à Ficin ? Mon premier point de départ, je l’ai dit, a été de retrouver la date et le lieu d’origine du tarot de Marseille : Florence à la Renaissance. Il se trouve qu’à la même époque, j’avais entrepris la lecture des dialogues de Platon. Or en même temps que j’examinais les atouts, je constatais que plusieurs d’entre eux présentaient de fortes affinités avec les grands mythes de Platon : la caverne, le char de l’âme, le mythe d’Er, etc. Si l’on considère les deux grands ensembles que sont la Renaissance Florentine, d’une part, le Platonisme d’autre part, la zone d’intersection est occupée au premier chef par la personnalité de Marsile Ficin. C’est pour cette raison que j’ai entrepris d’étudier de près les écrits de Ficin. Or Ficin, en commentant les mythes de Platon les avait quelque peu modifiés, retouchés, adaptés. Comme il n’est pas que Platonicien, mais également homme d’Église, amateur de la poésie de Dante, astrologue, mystique et un peu magicien, il fait rentrer ces autres influences dans son interprétation des mythes de Platon. Or ce sont les mythes modifiés, non les originaux, que je retrouvais dans les figures des cartes. Chacun des 22 atouts du tarot de Marseille s’explique clairement et précisément par certains écrits de Marsile Ficin.

Dans votre documentaire « Les mystères du Tarot de Marseille », la démonstration finale de la disposition des Atouts du Tarot selon un texte de Marsile Ficin semble convaincante. (Ce texte est un passage du chapitre 34, intitulé De harmonica animae compositione, du Compendium de Marsile Ficin sur le Timée de Platon).

Je suis heureux que vous ayez trouvé convaincante cette présentation de la structure des 22 cartes d’atouts du tarot de Marseille. Mais, en fait, parler de démonstration finale est excessif, car j’ai dû me contenter dans le film de résumer sommairement l’exposé de cette structure. J’ai longtemps hésité avant d’en parler dans le documentaire, car c’est une question délicate. Ficin n’annonce pas en préambule à ce passage : « Et voici la structure du tarot de Marseille… » Je suis tombé dessus en ratissant systématiquement les œuvres de Ficin. C’est un texte qui n’avait encore pas été traduit dans une langue moderne, et c’est donc en latin que je l’ai parcouru du regard. Mon œil a été attiré par une phrase qui dit que l’âme gouverne le monde par un triple septénaire. 3×7 = 21, comme les atouts numérotés du tarot. Je me suis donc lancé dans la traduction et c’est là que j’ai pris conscience de la nature cryptique du texte. À première vue, on n’y comprend rien : c’est une enfilade de petites phrases en forme de devinettes sur des thèmes apparemment astrologiques. Depuis, une traduction anglaise a été faite, mais elle n’a aucun sens. Ce n’est pas la compétence du traducteur, Arthur Farndell, qui en cause, mais la nature du texte lui-même. C’est que la clef de lecture – et donc de traduction – est le tarot de Marseille. Si vous ignorez que le texte fait référence aux atouts du tarot, vous passez à côté du message. Si par contre vous lisez ce passage en vous référant aux figures d’atout et à leur signification, alors vous réalisez que les mots sont à double sens et que Ficin s’est amusé à décrire,en manière d’énigme,la structure du jeu qu’il avait inventé (ou inspiré pour rester prudent). Le texte en réalité est aussi intraduisible que peut l’être un jeu de mots.
Je vois venir votre prochaine question : pourquoi ne pas expliciter ce texte à présent et mettre en évidence son rapport avec le tarot de Marseille ? Ce n’est pas si simple. Il me faut au préalable exposer la signification de chacun des atouts indépendamment de la structure : c’est seulement à cette condition que le rapport entre les devinettes du texte de Ficin et la carte à deviner sera observable.
Pour l’heure, il faut se contenter de noter quelques beautés de la structure de Ficin. La première colonne, celle de Jupiter, avec sa progression de bas en haut en trois septénaires : c’est l’ascension de l’âme. En bas le Chariot, numéro 7, qui représente le véhicule terrestre (Vehiculum Terrenum VT) de l’âme, c’est-à-dire l’âme incarnée. Au milieu la Tempérance, numéro 14 (=2×7) qui représente l’âme intermédiaire entre le terrestre et le divin. Elle a les pieds sur terre en même temps qu’elle a des ailes et harmonise le céleste avec le terrestre. En haut le Monde, numéro 21 (=3×7), l’âme en tant que quintessence céleste qui gouverne les quatre éléments. Dans la colonne suivante, celle de Mars, la progression est, inversement, de haut en bas, selon trois multiples de 5 : c’est la chute de l’homme – jusqu’à l’enfer – quand il se laisse entraîner par son destin. En haut, le Pape, numéro 5 ; au milieu la Roue de Fortune, numéro 10 (=2×5) ; en bas le Diable, numéro 15 (=3×5). La troisième colonne est toute féminine, comme il sied à Vénus. En haut la Papesse est la Vénus céleste, c’est-à-dire l’intelligence, au niveau intermédiaire, l’Étoile est la Vénus vulgaire, c’est-à-dire la Nature ; toutes deux se retrouvent en bas, de part et d’autre du jeune homme invité à choisir entre elles. Élira-t-il la Sagesse ou le Plaisir ? Les quatrième et cinquième colonnes se lisent mieux ensemble. En haut le couple Impératrice/Empereur marque l’opposition entre action et réaction, comme au milieu la Lune reflète la lumière du Soleil et comme en bas la puissance active de la Force contraste avec la puissance contemplative de l’Hermite.Observez comme les chevelures sont toutes dorées dans la colonne solaire alors qu’elles sont bleutées dans la colonne lunaire.Comme le jour s’oppose à la nuit. Dans la colonne de Mercure, tout est question de langage, avec le Bateleur en haut, c’est le verbe créateur, au milieu le Pendu représente le parole non tenue du renégat, en bas la Maison Dieu évoque Babel et la confusion des langues. Dans la colonne de Saturne, planète lointaine et pesante, sont exposées les grandes questions eschatologiques. En haut, La Justice, c’est la Justice divine encore appelée Anankè ou Providence. En-dessous d’elle, le Jugement rend à chacun son dû. En bas, deux cartes pour un seul mystère. Deux cartes qui vont ensemble, l’une, qui porte le numéro XIII mais pas de nom ; l’autre qui porte le nom de Mat mais pas de numéro. L’une montre cet éternel recyclage qu’est la mort physique, l’autre présente la folle condition de l’âme incarcérée dans le tombeau de son corps, en attendant sa libération et le retour à Dieu. Deux faces d’une même réalité : l’âme immortelle dans un corps mortel. C’est parce que l’âme est immortelle que son jugement est nécessaire selon la Justice divine. Tout ça est directement tiré de Ficin.

Je n’ai pas compris sa conclusion sur « … la justice divine et les 20 dernières » (la disposition de l’atout n°XX du Jugement, et celle de l’Atout n°XIII au-dessus du MAT).
Pourriez-vous éclaircir ce dernier point?

Je comprends votre perplexité. Votre question met en évidence de façon amusante les limites de l’audiovisuel quand il s’agit de transmettre des idées abstraites. À la télévision, on vous demande – et c’est normal – de ne pas ennuyer le spectateur. Il faut toujours aller de l’avant, sans se perdre en explications. Dans la description du tableau final, pour éviter les longueurs, je n’avais qu’une poignée de mots pour chaque colonne. Il suffit qu’un tout petit mot ne passe pas, et on ne comprend plus rien. En fait, la voix off dit, à l’endroit que vous indiquez « La colonne […] de Saturne conclut sur la Justice divine et les fins dernières. »C’est tout ce qui concerne la mort, la Providence, la fin des temps en donnant au mot fin le sens fort de « but », « destination » ou « finalité ».

Je sais qu’il convient d’être prudent lors d’un postulat au sujet des Tarots.
Par exemple, je n’attribuerais pas franchement la conception de l’Atout de Tempérance à Botticelli, d’autant plus que l’attribution de la Tempérance du palais archiépiscopal d’Esztergom (Hongrie) par Zsuzsanna Wierdl à Botticelli reste hypothétique.

Je ne crois pas avoir écrit ou dit quelque part que Botticelli avait conçu la Tempérance du tarot de Marseille. Il est vrai cependant que la question émerge naturellement du film « Les Mystères du tarot de Marseille ». Pour mieux vous répondre, je dois vous raconter comment les fresques d’Esztergom ont trouvé leur place dans le documentaire. C’est en septembre 2007 que je suis tombé sur un article d’un quotidien italien. La photo m’avait tiré l’œil : on y voyait la Tempérance d’Esztergom. L’article expliquait qu’il s’agissait d’une fresque qu’on venait d’attribuer à Botticelli. Botticelli pour moi ce n’était pas vraiment crucial :un peintre de la Renaissance, quel qu’il soit, cela me suffisait. Ce qui comptait à mes yeux, c’est que j’avais reconnu dans cette image une forme très proche de la Tempérance du tarot de Marseille. J’ai donc rangé l’article dans mon classeur « Tempérance » pour prendre cet élément en compte le moment venu. Quand j’ai commencé à travailler sur le scénario du film, je me suis dit,en parcourant mes classeurs, que cette histoire avait un potentiel narratif intéressant : le château en Hongrie, la redécouverte de la fresque, l’attribution à Botticelli. J’ai donc pris contact avec la restauratrice des fresques, Zsuzsanna Wierdl, et lui ai demandé de m’accorder une interview sur le site de restauration, ce qu’elle a accepté volontiers. Le jour dit, je suis arrivé directement avec l’équipe de tournage et ça a été un choc, parce que, jusque-là, tout ce que j’avais vu c’était une petite photo mal définie de la Tempérance. Ces fresques sont absolument superbes. Très dégradées par leur séjour sous terre mais superbes, elles sont en fait réduites à leur plus simple expression. Zsuzsanna, en travaillant sur la restauration, a dû nettoyer un grand nombre de couches qui étaient soit des repeints tardifs soit la couche picturale définitive qui était complètement dégradée. Ce qui reste c’est donc la couche de préparation, la plus ancienne, le premier jet qui révèle la main de l’artiste. Ce qui est extraordinaire à Esztergom, c’est le jaillissement de la ligne. Botticelli est un peintre de la ligne et sa ligne est inimitable, parce que c’est là qu’est son génie. C’est exactement ça que nous avions devant les yeux à Esztergom. Alors bien sûr, l’attribution à Botticelli a été férocement contestée. Férocement mais injustement. Je pense pour ma part que c’est à cause du fait que les critiques n’étaient pas des spécialistes de Botticelli. Ils comparent la couche de préparation d’Esztergom à des tableaux parfaitement achevés. La ligne dans sa nudité n’offre pas le même aspect qu’une œuvre finie, avec ses petits détails au pinceau fin,ses rehauts d’or. Pour quelqu’un qui n’a pas la ligne de Botticelli dans l’œil, c’est trompeur. Un historien de l’art en particulier s’est montré particulièrement virulent. Mais il base sa réfutation principalement sur le fait que le dessin de la fresque n’est pas anatomiquement réaliste. Il suffit pourtant de jeter un œil sur la Naissance de Vénus et en particulier sur l’épaule gauche de la déesse, par exemple, pour réaliser que Botticelli n’a que faire de l’anatomie de ses figures. Il sacrifie tout à la beauté de la ligne.
En tout cas, même si je suis pour ma part convaincu que Botticelli a peint la Tempérance d’Esztergom, je n’ai pas pour autant dit qu’il avait conçu la Tempérance du tarot de Marseille. Ce qu’il me semble possible, et même probable (mais je n’irai pas jusqu’à « certain »), c’est que, puisque la Tempérance d’Esztergom présente manifestement des traits botticelliens, puisque Botticelli et Ficin étaient des contemporains, et tous les deux membres du cercle d’intellectuels et d’artistes qui gravitaient autour des Médicis, puisque la Tempérance d’Esztergom a de nombreux points communs avec celle du tarot de Marseille, alors il n’est pas déraisonnable de penser que Botticelli a pu collaborer directement ou indirectement à la création de la Tempérance du tarot de Marseille. Cette hypothèse se renforce quand je constate que d’autres cartes du tarot de Marseille présentent d’importants traits de ressemblance avec des œuvres de Botticelli : le Diable, comme je l’ai montré dans le film, mais aussi la Maison Dieu, l’Étoile ou l’Amoureux. J’ai publié en 2012 un livre – La Scelta di Lorenzo, malheureusement épuisé – dans lequel j’utilise la carte de l’Amoureux pour résoudre le mystère de l’énigmatique Printemps de Botticelli.

Ne serait-il pas plus raisonnable de croire qu’il y a plutôt une inspiration soit commune, soit de l’un sur l’autre ou l’expression commune d’une même conception?

Je ne pense pas pour ma part que la Tempérance d’Esztergom et celle du tarot de Marseille expriment les mêmes conceptions. La fresque d’Esztergom présente très classiquement les 4 Vertus cardinales. La Tempérance du tarot de Marseille, tout en exhibant certains attributs classiques de la Vertu allégorisée (les vases), montre quelque chose de beaucoup moins commun : il s’agit d’une représentation de la conception spécifiquement ficinienne de la tempérance en tant que qualité de l’âme capable d’harmoniser le céleste et le terrestre.

Je dis cela car sans vouloir être inutilement pointilleux, je ne suis pas d’accord de dire que l’inclinaison des cruches entre la Tempérance du Tarot et celle de « Botticelli » est identique.

Vous avez raison. C’est Zsuzsanna Wierdl, qui fait cette remarque dans le film. Je ne dis pas « C’est Zsuzsanna Wierdl » pour rejeter sur elle la responsabilité de ce qui a été dit dans le film. J’en ai supervisé le montage et j’assume totalement le choix d’avoir intégré cette parole. Quand vous tournez un documentaire vous ne contrôlez pas tout, et c’est tant mieux. Avant de partir faire le reportage à Esztergom, j’ai eu une réunion avec Karen Michael, la responsable éditoriale d’Arte pour ce film, et je lui ai dit que nous avions en projet d’aller en Hongrie pour filmer Zsuzsanna Wierdl. Karen m’a alors expressément dit de ne surtout pas dire à Zsuzsanna que le film portait sur les tarots. Comme je lui ai demandé pourquoi, elle m’a répondu, sur le ton de l’évidence, qu’il fallait absolument préserver pour la caméra la fraîcheur de la réaction de l’intervenante. Karen avait absolument raison. Quand, dans le film, je présente pour la première fois la carte de la Tempérance à Zsuzsanna, sa surprise n’est pas feinte. Elle est réellement troublée par ce qu’elle découvre. Il faut comprendre qu’à ce moment-là, elle travaille depuis déjà 13 ans sur ces fresques. Elle les connaît dans leurs plus infimes détails, elle les a radiographiées, passées au scanner, scrutées à la loupe et au microscope. D’autre part, en tant que restauratrice d’art, elle a étudié l’histoire de l’art. Cela fait partie de son métier. Elle a vu des dizaines de représentations de la Tempérance, du Moyen-âge et de la Renaissance et sur tous types de supports. C’est donc en spécialiste de cette fresque, de plus familiarisée avec les représentations des vertus cardinales dans l’art, qu’elle est surprise. Après ce tournage, Philippe Truffault, qui a co-réalisé le film avec moi et qui naturellement était présent à Esztergom, était tellement étonné de la forte réaction de Zsuzsanna qu’il m’a soupçonné d’avoir « vendu la mèche » dans son dos. Il pensait que la surprise de Zsuzsanna était une comédie. Il n’en est rien. Philippe s’imaginait que personne ne pouvait ignorer le tarot de Marseille, ce qui impliquait que Zsuzsanna aurait simulé son étonnement. Le point de vue de Philippe était ethnocentrique. Pour un Français qui connaît le tarot de Marseille, connaître le tarot de Marseille est une évidence. Mais il y a beaucoup de Français, même cultivés, qui ne connaissent pas le tarot de Marseille. On ne devrait donc pas s’étonner qu’une restauratrice hongroise qui travaille sur une fresque des Vertus n’aie jamais vu la carte de la Tempérance du tarot de Marseille. L’idée de voir dans les figures du tarot de Marseille des représentations remontant à la période pré-moderne n’a atteint que très récemment et de façon très marginale les milieux de l’histoire de l’art.
Quoi qu’il en soit, la surprise de Zsuzsanna et la force de sa réaction sont des éléments importants du film. Cela montre le caractère spectaculaire des ressemblances, et ce dans la réaction d’une personne qui voit cela avec un regard de spécialiste, non du tarot de Marseille, mais de cette fresque de la renaissance représentant la Tempérance. C’est très significatif. Emportée par son élan, Zsuzsanna Wierdl force un peu le trait sur l’angle d’inclinaison des cruches. Que dois-je faire ? Demander à Zsuzsanna de refaire la prise en modérant son enthousiasme ? Sacrifier cette remarque et perdre du même coup une partie de ce beau moment de vérité ? Ou bien laisser le spectateur juger lui-même du caractère un peu exagéré de ce propos, sachant que cela n’a pas d’incidence sur ce que je souhaite montrer ? J’ai préféré garder tel qu’il était cet instant de spontanéité.
Enfin, il faut que j’ajoute un aspect que le film ne montre pas, mais qui me paraît révélateur. À Esztergom, sur le même mur que la Tempérance, il y a une Justice. Cette Justice, malheureusement plus dégradée que sa voisine, présente elle aussi des ressemblances stupéfiantes avec la Justice du tarot de Marseille.Mais on ne peut pas tout dire en 52 minutes.

La comparaison démontre une similitude flagrante, mais au sens strict, les cruches ne sont pas inclinées de même; l’une est verticale tandis que l’autre est oblique.
Le visage a le même port, mais la direction du regard n’est pas la même et le flux du liquide non plus, tout comme la disposition des bras, qui n’est « identique » qu’en effet miroir.

Tout ce que vous soulignez est juste. En matière de comparaisons, on peut s’attacher plutôt aux ressemblances ou plutôt aux différences. Ce qui compte c’est les significations qu’on en tire. Dans le documentaire, la comparaison des Tempérances m’a paru significative parce qu’elle montre des affinités graphiques entre les deux représentations. Quand vous dites que la disposition des bras n’est identique qu’en effet miroir, vous allez dans le sens de ce que j’ai cherché à faire voir : qu’il y a manifestement des éléments graphiques communs aux deux images, en même temps qu’il n’y a pas copie servile de l’une par l’autre. Une interprétation possible (mais j’admets qu’il y en a d’autres), est qu’un même artiste a collaboré aux deux œuvres : à la fresque et à la carte.

De plus, la Tempérance du Tarot a des ailes! Ce qui n’est pas anodin!

Comme je l’ai dit plus haut, le fait que les deux Tempérances présentent des affinités graphiques ne veut pas dire qu’elles représentent la même chose, et je pense comme vous que la différence que vous indiquez est très parlante. Traditionnellement, en effet, les ailes de sont pas un attribut de l’allégorie de la vertu appelée tempérance. Mes recherches montrent en fait que les ailes de la figure d’atout Tempérance sont celles qui manquent au Chariot. Dans le Phèdre, Platon avait présenté une image du char de l’âme, un char ailé, du moins pour les âmes divines. Pour ce qui est des âmes humaines, les ailes sont généralement perdues, sauf pour les âmes capables de les récupérer. Ces ailes, Ficin les décrit comme les puissances ascensionnelles de l’âme, qui lui permettent de regagner sa patrie céleste : ce sont pour lui les forces coordonnées de la raison et de l’amour. La Tempérance du tarot de Marseille montre l’âme comme un lien ou une harmonie entre le terrestre et le céleste : fermement ancrée sur terre, mais avec les ailes susceptibles de l’élever au ciel. À Esztergom, pas d’ailes, puisqu’il s’agit d’une représentation classique des Vertus cardinales, probablement destinée à la décoration intérieure du cabinet de travail de l’archevêque auquel appartenait le palais : l’humaniste János Vitéz.

J’insiste sur ce point car j’ai souvent remarqué qu’au lieu de simplement s’en tenir à une constatation, (ici, par exemple, une ressemblance…) beaucoup en dérivent et veulent faire entrer leur théorie au chausse-pied, voire au pied-de-biche, en énonçant des « vérités », des conclusions qui tiennent de l’illusion (…qui devient une correspondance parfaite).

Dans le film, je n’ai pas cherché à mettre en évidence des correspondances parfaites entre les deux Tempérances, puisqu’il me suffisait de relever des affinités graphiques. Je n’ai en aucun cas voulu dire qu’elles illustrent les mêmes conceptions, mais permettre au spectateur de constater qu’il y a de bonnes chances qu’elles soient de la même main. Je ne crois pas avoir fait usage d’un chausse-pied, ni d’un pied de biche pour laisser entrevoir cette main. Et il me semble avoir toujours laissé au spectateur la liberté de ses conclusions, sans lui forcer la main en lui assénant une « vérité » univoque.

La découverte d’un superbe Atout (celui du Monde) dans un puits des Visconti-Sforza, a-t-elle été datée?

Thierry Depaulis a publié une reproduction de cette carte dans son livre « Le tarot révélé », publié en 2013. La légende indique : 2e moitié du 16e siècle. La datation se fonde sur l’image qui orne le dos de ces cartes et qui est reprise d’une édition imprimée de l’Orlando furioso de l’Arioste, peut-être celle de Valgrisi datée de 1556. Thierry Depaulis explique tout cela en détail dans son article déjà cité The tarot de Marseille – Facts and Fallacies II.

Je suis près de croire, au vu de cette carte, que le style dit « de Marseille » est plus ancien qu’on ne l’a longtemps cru… voire, même si je ne vois rien d’autre en cet instant pour étayer cette idée (si ce n’est d’autres cartes également retrouvées dans ce puits et forts semblables à celles du Tarot de Jean Dodal et autres jeux similaires), LE plus ancien!

De telles trouvailles ont évidemment un intérêt immense, parce qu’elles nous procurent des éléments objectifs irréfutables. Cependant, il ne faut pas leur faire dire ce qu’elles ne disent pas. Le fait qu’une carte a été trouvée dans un puits à Milan ne nous permet pas de conclure que cette carte a été obligatoirement créée à Milan. Le commerce marchait très bien pendant la Renaissance entre les villes italiennes, et même au-delà. Tout ce qu’on peut dire c’est qu’on trouvait certainement ce type de cartes à Milan à cette époque. De même, ce n’est pas parce que ces cartes, de type I (comme le Dodal), sont les plus anciennes dont nous ayons retrouvé un exemplaire que nous sommes autorisés à en déduire que le type I est LE plus ancien des tarots de Marseille. Nous savons par les documents d’archives (mis en lumière par les travaux de Franco Pratesi) que de très grandes quantités de tarots ont été produites et commercialisées dès le 15e siècle, plusieurs dizaines d’années avant la date de production de la carte trouvée au Castello Sforzesco. Toutes ces cartes – des milliers et des milliers – ont disparu et nous ne pouvons pas savoir si elles étaient de type I, II ou d’un autre modèle demeuré inconnu.

Je ne m’explique toujours pas la différence iconographique entre les Tarots Princiers et ceux dits de (ou franchement de) Marseille.

Il y a en effet d’importantes différences iconographiques, mais il y a aussi de fortes ressemblances, et ce qui me semble intéressant c’est de comprendre le sens de l’évolution. Un bon exemple, à mon sens, est la carte de l’Amoureux. À vue de nez, on voit à peu près la même représentation dans les tarots milanais du début du 15e siècle (dits Visconti-Sforza) et le tarot de Marseille : un Cupidon armé d’une flèche au-dessus d’un couple. Sauf que dans le tarot de Marseille, le couple est devenu un trio. Que s’est-il passé ? Providentiellement, je suis tombé un jour sur la source qui cause ce bouleversement dans la carte. C’est une miniature datée de 1463 qui représente le Choix d’Hercule entre la Volupté et la Vertu. Source graphique, puisque l’orientation des personnages est fidèlement reproduite, à tel point qu’il me semble très difficile de nier qu’elle a inspiré directement l’Amoureux du tarot de Marseille. Mais aussi source conceptuelle, puisque la miniature illustre un texte de l’Antiquité grecque qui a servi de point de départ à Ficin pour élaborer une fable qu’il appelle le Jugement de Philèbe. J’ai montré dans mon livre La Scelta di Lorenzo que la carte de l’Amoureux est probablement une représentation de cette fable philosophique, dans laquelle le jeune homme est Philèbe séduit par le Plaisir, au détriment de sa femme légitime, la Sagesse.
Les différences iconographiques entre tarots princiers et tarot de Marseille révèlent donc une différence de nature. Là où les premiers montrent un mariage princier (c’est un tarot de prestige et d’agrément, sans prétentions didactiques particulières), le second expose un thème moral et philosophique (c’est un tarot pédagogique ou mnémotechnique). L’explication que je propose à cette rupture est la suivante : vers 1470, Marsile Ficin, qui achève sa traduction des œuvres complètes de Platon, se rend compte qu’il va avoir du mal à en expliquer la signification profonde à ses contemporains. Il a un cercle de jeunes sympathisants autour de lui mais, même avec eux, donner à entendre pleinement la philosophie de Platon n’est pas une mince affaire. À la même époque, le tarot est un jeu qui fait fureur à Florence. L’idée vient à Ficin d’utiliser cet instrument ludique pour véhiculer ses conceptions philosophiques abstraites. Évidemment ce n’est pas un petit travail, sachant surtout que Ficin n’est pas un artiste lui-même. Il peut penser les figures, pas les exécuter. Je suppose que c’est sous le patronage de Laurent de Médicis, qu’une équipe a été réunie pour concevoir et exécuter ce grand projet. La structure en 78 cartes dont 22 atouts préexistait : on la conserve. Les figures d’atouts sont repensées en termes philosophiques par Ficin et peut-être certains de ses amis ou disciples. Des artistes sont embauchés parmi ceux qui gravitaient autour des Médicis : ils dessineront les figures selon les indications de Ficin. À partir de ces ébauches, des graveurs et estampeurs exécuteront finalement les cartes elles-mêmes. Vu le nombre de compétences impliquées il est fort vraisemblable que Laurent le Magnifique ait commandité et financé l’entreprise.

Si les Tarots apparaissent en Italie du Nord à la Renaissance, ils sont dès lors emprunts des philosophies et des paradigmes du moment: hermétisme, néo-platonisme, alchimie,…

De fait, au début de sa vie de savant, Ficin a dû interrompre sa traduction de Platon à la demande de Cosme de Médicis pour se consacrer à la traduction des écrits attribués à Hermès Trismégiste. Je ne crois pas qu’il ait pratiqué l’alchimie mais on sait que cette discipline ne lui est pas totalement étrangère et que ses propres écrits, notamment le De Vita, ont profondément influencé les écrits alchimistes postérieurs. Il ne faut pas oublier toute une tradition mystique chrétienne imprégnée de Platonisme, qu’il connaît à fond car il est prêtre et profondément mystique lui-même. Il est également nourri de l’imaginaire de Dante, le grand poète florentin, qui renaît à cette époque à Florence avec l’important commentaire de Cristoforo Landino, le grand ami de Ficin. Ficin s’intéresse au Coran, étudie la Bible dans la version grecque des Septante, considère Orphée, Zoroastre et Pythagore comme les antiques théologiens qui préfigurent le Christianisme et s’intéressera même à la cabale hébraïque.
C’est ce qui explique, à mon sens, que tant de théories diverses aient été proposées à partir du 18e siècle – et aujourd’hui encore – pour expliquer le symbolisme du tarot de Marseille. Les uns nous disent que c’est un jeu hermétique, les autres qu’il est issu de la tradition chrétienne médiévale, on y voit des influences alchimiques, orientales, égyptiennes, etc. Chacun, selon sa culture et son parcours, reconnaît les influences avec lesquelles il est familier.Mais tout cela se trouve uni dans la pensée de Ficin, qui est le creuset dans lequel se fondent toutes ces traditions. Le tarot de Marseille révèle ces influences non pas parce qu’il est issu directement de l’une quelconque d’entre elles, mais parce que Ficin, les ayant assimilées et harmonisées, les transmet à travers lui.
La semaine dernière encore, je suis tombé sur un livre publié en 1970 sous le titre de Notre-Dame des tarots. L’auteur est l’historien de la philosophie antique Jean-Paul Dumont, le traducteur entre autres choses des Présocratiques dans l’édition de la Pléiade. C’était quelqu’un (il est mort en 1993) qui connaissait parfaitement la philosophie grecque antique. Dans Notre-Dame des tarots, il laisse transparaître son étonnement de retrouver dans les cartes du tarot de Marseille les mythes grecs qu’il connaît si bien. Il reconnaît dans le Chariot le char de l’âme du Phèdre, dans le Diable la caverne de Platon, dans l’Hermite, Diogène et sa lanterne, dans l’Étoile, la Vénus du Banquet appelée Diotime par Socrate, dans l’Amoureux, une variation sur le thème du Choix d’Hercule de Prodicos. Mais Dumont a écrit ses textes avant les travaux de Dummet, Mann et Depaulis. Il n’avait donc probablement aucune idée de la date et du lieu d’origine du tarot de Marseille. Du coup, il ne peut que conjecturer l’identité de son inventeur : « Mais l’auteur du Tarot, l’imagier de Marseille… c’est un clerc qui parle. Nous dirions aujourd’hui un intellectuel ». Et quel intellectuel !

Est-il nécessaire voire utile de remonter davantage dans le temps afin de mieux comprendre les Tarots?

J’estime que pour bien comprendre le tarot de Marseille, il faut comprendre Marsile Ficin. Or pour comprendre Marsile Ficin, il est indispensable de se pencher sur les influences qui l’ont nourri. Comment lire ses commentaires sur les dialogues de Platon sans avoir lu Platon lui-même ? Comment repérer une influence dantesque dans les écrits de Ficin sans s’intéresser à Dante ? Inutile de dire qu’il y a du pain sur la planche.

Je crois que le Tarot exprime à sa façon ce qui s’est dit ailleurs et avant lui mais faut-il remonter la ligne du temps ou me sont-ils « accessibles », compréhensibles en m’immergeant dans le XV Siècle et dans la Renaissance?

Il est certain qu’il est nécessaire de s’immerger dans le 15e siècle et la Renaissance, mais avec discernement.Il n’y a pas une pensée homogène de la Renaissance italienne. Quand on y regarde de près, c’est très varié. L’historien de la Renaissance James Hankins, parmi d’autres, a très bien montré qu’à côté des innovations de l’époque, qui sont celles que l’histoire a retenu – Platonisme, Hermétisme, retour à l’Antiquité –, l’Aristotélisme et la pensée scolastique restent largement dominants.En fait la pensée de Marsile Ficin et surtout son mode d’expression sont très originaux, même et surtout en son temps. Il est controversé, brocardé, critiqué, soupçonné d’hérésie. Ce qui s’exprime dans le tarot de Marseille, c’est cette pensée très particulière, et non pas un pot-pourri des idées de la Renaissance.
Au cours de mes recherches, je n’ai pas visé exclusivement Ficin. Il y a d’autres penseurs de cette époque qui pouvaient connaître les écrits platoniciens. J’ai investigué tous azimuts, mais en fait beaucoup de pistes n’ont mené nulle part. J’ai passé du temps, par exemple, sur les écrits de Jean Pic de la Mirandole, qui était un philosophe ami de Marsile Ficin. Je n’en ai pas retenu une ligne qui apporte le moindre éclairage sur le tarot de Marseille. Pic est un puits d’érudition, mais c’est un tout autre mode de pensée, plus traditionnel, plus scolastique, beaucoup moins imagé que l’esprit de Ficin. Je soupçonne Cristoforo Landino d’avoir contribué aux travaux de Ficin conduisant au tarot de Marseille, mais le rapport est plus diffus, moins acéré, parfois contradictoire. Rien du tout chez le poète Angelo Poliziano, qui ne partage pas le mysticisme de Ficin.Je parle là de savants, philosophes et hommes de lettres appartenant au même cercle médicéen que Ficin. Dès que je m’en suis éloigné un tant soit peu, tout en restant dans l’Italie de la Renaissance, je n’ai été capable d’identifier aucun écrit qui évoque avec la même acuité les figures du tarot de Marseille.
Quant à remonter plus avant la ligne du temps, pour retrouver les sources de la pensée de Ficin, c’est sans doute indispensable, mais toujours en tenant compte du fait que ces sources sont revisitées par Ficin. Les idées présentées dans le tarot de Marseille embrassent beaucoup d’influences, mais toujours à travers le regard de Ficin, un savant d’une incroyable érudition en son temps et remarquablement habile dans l’art de composer des images originales à partir de sources multiples, de tirer des plus grands penseurs qui l’ont précédé une quintessence unique.

Si Marsile Ficin a réellement quelque chose à voir avec le Tarot, aurait-il, à travers ce dernier, décrit le « Pèlerinage de l’Âme »?

Ficin est l’héritier d’une longue tradition, remontant aux interprètes platoniciens d’Homère, qui voyaient dans les errances d’Ulysse une métaphore de l’exil de l’âme sur cette terre et de son retour à la patrie céleste. À la fin de la période médiévale, le théologien parisien Jean Gerson avait repris l’idée en se comparant lui-même à un pèlerin en ce monde qui aspire au repos en Dieu. Dans sa Théologie Platonicienne, publiée en 1482, Ficin s’inspire de l’idée de Gerson (il en reprend le raisonnement et réutilise les mêmes termes), mais il lui ajoute un détail décisif : pour lui, le pèlerin, image de l’âme humaine incapable de trouver le repos en ce monde, souffre tellement de son enfermement dans le corps, qu’elle délire et devient folle. Cette image du pèlerin fou, que je n’ai vue nulle part avant Ficin, vous pouvez la contempler telle quelle dans la figure du Mat du tarot de Marseille.

Mais un Pèlerinage subtil et nuancé car comme vous l’avez très bien écrit vous-même: « Il n’y a pas un parcours unique pour tous parce que toutes les âmes ne sont pas identiques ».

J’ai écrit cela un jour en réponse à une personne qui cherchait à ordonner les cartes d’atout selon un chemin linéaire, avec un départ et une arrivée identiques pour tous,les cartes se succédant comme les étapes s’égrènent au fil de la route. Je crois au contraire que le fait que les cartes du tarot soient justement des cartes – et non des pages qui se suivent dans l’ordre dicté par la reliure – cela nous invite à ne pas les ranger selon une séquence imposée. Il me semble que la structure suggérée par le texte de Ficin ouvre une multiplicité de parcours possibles de haut en bas ou de bas en haut ou encore transversalement, en diagonale et à la manière du cavalier des échecs. Je ne crois pas en une Voie du tarot unique valable pour tous, mais je pense que le tarot de Marseille peut éclairer chaque parcours particulier dans son unicité et vous aider ainsi à progresser dans votre propre voie.

Christophe Poncet travaille également sur le projet d’une future exposition sur le Tarot de Marseille.

Les 4 sources graphiques du Cupidon de la carte de L’Amovreux:

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